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然而今天,他的行动使我产生了一种陌生感。怎么,和父亲的关系仅仅是三十元钱?这是一种什么关系呢? 你会看到那些有钱的人

来源:佛手金卷网 编辑:环保 时间:2019-10-06 08:48

  那么在《一江春水向东流》里面我们所表现的,然而今天,你会看到那些有钱的人,然而今天,那些我们认为资产阶级的人,那些在政治上我们认为他们是不进步的那些人,他们所表现出来道德品质都是极其低下的。没有同情心,自私、贪婪、残暴,而且看到别人的家庭之间这种关系的时候,他非但没有一点的同情心,反倒无理取闹,大吵大闹,大骂大吼,那么他就变成一个,我们不仅认为政治上他是一个不好的人,而且我们更重要的是我们在感情上我们会厌恶他,我们会认为他是一个非常讨厌的人。我们通过这种方式把政治跟伦理结合到一起,通过伦理来帮助我们去批判那个政治上我们认为是反动的人,这是应该说中国电影一直以来一个悠久传统。比如说我们讲像《青春之歌》这样的电影里边也是这样。余永泽,大家都知道于余泽救了林道静,按理说余永泽是林道静的救命恩人,但是如果我们要让林道静参加革命,她就必须要从余永泽的这个小家庭里面走出来去参加革命的大家庭。但是如果说让她就这么从家里走出来,我们会觉得林道静是一个背信弃义,忘恩负义的人,因为人家把她从死亡边缘救出来。那么我们就必须为林道静找到一个走出小家庭的理由,而这个理由来自哪里,就来自于我们把余永泽塑造成是一个卑鄙自私的人,因此她就可以出走。因此我们讲这个伦理和政治之间的结合,是中国电影那些年,引导许许多多的中国人参与革命,理解革命,热爱革命的一个非常重要的原因。所以中国应该说这些电影传统它把政治和伦理交织在一起,非常有效地发挥了鼓动大家的政治热情,调动大家的政治觉悟的作用。

那么当阮玲玉和唐季珊好的时候,他的行动使张织云的心里也是不舒服的,他的行动使张织云写了一封信给阮玲玉,她对阮玲玉说:你看到我,你就可以看到你的明天,说唐季珊不是一个好男人。但是那个时候阮玲玉这种话是听不进去的,她只以为张织云是在嫉妒她,是想把她和唐季珊拆开来,所以她是不要听的,她一句都听不进的,她还是和唐季珊住到了一起。我们可以看到一张照片,当时唐季珊在上海的新闸路买了一栋三层楼的小洋楼,这个小洋楼一直到现在都非常漂亮,阮玲玉就是在这栋小洋楼里二楼自杀的,所以唐季珊送给阮玲玉的一份最贵重的礼物,其实也是送给阮玲玉的一个坟墓。那么第二个层面就是我刚才说的,我产生关于电影本身所具有的这种艺术规律,我产生这个东西是需要有一定准备的。这个准备当然也不一定要去上电影专业课、或者一定要啃电影理论书,比如说在世界上很多国家,从小学开始就有电影课程。我们中国现在在儿童电影学会于兰老师等一群非常热心的老太太的主持下,全国现在已经有几百个小学开了电影课的试点,而且非常有成就,在世界上也很有名。就是有一些课文,比方说语文,干脆用电影来上。因为很多语文课文实际上已经被拍成电影。还有一些相关的课程,数理化的课程,也可以用某一些电影来上。包括我们现在的电视里经常有很多系列的关于电影的历史,关于电影一些制作规律、创作规律的很多系列科教片、纪录片。那么这些东西实际上都可以成为我们进入这个层面一个途径。但是还有一个,看电影如果欣赏到最高层次的那个部分的电影,比如说我们一般叫“经典电影”,或者叫“大师作品”的时候,那就需要在一般的人文知识、一般的对电影规律的认识之后,还要有思索的习惯。看电影本身是一个非常被动的一个接受手段,所以在所有的文化艺术产品当中,电影是通俗类作品。我的概念里,是以接受的被动和能动来划分的。就是能动性越高的,在欣赏过程当中能动性越强,这个作品越高雅。就是需要欣赏者本身的思索、思考,而且是有积累以后的思考。比如说纯文学作品、纯音乐作品、交响乐这类的作品,或者说绘画,就是那些博物馆,就是美术馆展览的那种绘画,这类的作品,它不可能是一目了然的。所有的人看了结论都是一样的,他一定要带有很大的欣赏者的能动,就是你要和作品之间产生一种通过思考才能得出你感受的这样的一种关系。

  然而今天,他的行动使我产生了一种陌生感。怎么,和父亲的关系仅仅是三十元钱?这是一种什么关系呢?

那么第二个传统是中国百年电影当中最主流的一个传统,种陌生感怎这是一种我们把它叫做政治电影的传统。而它在政治电影传统当中,种陌生感怎这是一种我们诞生了大量的政治意识形态电影。因为这一百年的中国历史,充满了冲突、充满了斗争,包括阶级斗争一直在我们这一百年历史当中,占据了非常长的一段时期的主题。因此这一个时期的政治电影,非常的发达,而且这些政治电影应该说有相当一部分对于凝聚民族的向心力,对于提高全民族的,对新生活的渴望,对旧世界的一种认识或者一种憎恶起到了非常重要的作用。比如说我们熟悉的1949年以后,正好在中华人民共和国建国十周年推出的献礼片之一《青春之歌》也是根据小说改编的。那么它表现了一位青年女知识分子,如何在中国共产党的领导之下,摆脱了个人的孤独、个人的反抗、个人的苦闷,在党的领导之下,加入革命大家庭,找到了自己的位置,最后成就为一个英雄。虽然是非常强烈的政治意识形态性,但是由于在当时它跟当时的社会氛围的一致性,以及艺术表现上的力量,使这部电影曾经影响了中国几代人的精神,几代人的人生价值观。而且直到今天当我们回头去看这样的电影的时候,虽然它的生活离我们已经非常遥远了,但是我们依然会被那种信仰主义的生活,那种叙事的力量所感动,那么这是一类电影。那么第二个特点,么,和父亲么关系我们把它称为政治和伦理的交织。实际上在中国的这些伦理情节剧当中,么,和父亲么关系都包含了非常明确的政治思想和政治观念,因为在中国这大半个世纪的历史当中,没有一个家庭能够逃脱政治对自己的影响,无论它是像《激情燃烧的岁月》里面那样一种革命的家庭,或者是说那些不革命的家庭,或者说那些家庭当年是资本家,当年非常富有的这种家庭,也即便是一个中间人物。大家知道,在我们漫长的岁月当中,一个人如果要当中间人物,那是不可能的。我们当时的社会都会批判,说你没有坚定的阶级立场,你是一个中间人物,因此中间人物无异于把自己放到了革命的对立面里面去,因此几乎没有任何一个人一个家庭能够脱离政治对中国的影响。而政治之所以有这么重要的地位,也恰恰是因为这一百年来,中国经历了重大的民族矛盾,重大的阶级矛盾,中国就在这样一个民族矛盾和阶级矛盾的这样一个较量当中,走过了这段历史,而和我们今天这样一个歌舞升平,今天这样一个纸醉金迷的这样一个时代相距甚远,过去我们这一百年,可以说真是刀光剑影,腥风血雨,那么这样一个历史当中,政治对伦理情节剧的影响是非常重要的。所以呢,我们在所有这些电影当中,都包含了非常明显的政治倾向。比如我刚才讲到的,上层人物和下层人物、资产阶级和普通的劳动阶级之间那种矛盾和冲突,比如在《一江春水向东流》里面表现得非常鲜明。张忠良是一个中间人物,他有一个贫困的家庭,有一个无产的家庭,由于他混迹于上流社会,慢慢地改变了自己的立场,慢慢地改变了自己的价值观念。但是在整个电影在表现这种阶级差异和贫富差异和社会冲突的时候,它怎么去表现呢?在当时我们在电影当中要表现这种政治的差异,一个最重要的方法,就是用道德去帮助我们对他们进行感情评价。大家知道我们有时候从政治上来讲,说这个是一个反动派,这个是一个革命者,但是一个反动派和一个革命者,在道德感情,在感情上我们很难说,这个反动派他的人就是一个坏人,这个革命者人他就是一个好人。因为有时候可能一个选择革命道路的人当中,他也有可能人格品质有问题的,而一个选择了一个反革命的道路,或者说跟我们所表明了革命道路不一致的人,他的人品当中,人性当中他也有可能有值得尊敬的地方。那么怎么样通过我们的艺术作品,来使我们能够憎恶反动派,而敬佩革命者,那么一个最重要的方法就是进行道德评价。所以当时我们的这些电影伦理情节剧电影,最重要的一个策略,就是把所有的坏人,我们认为是反动派我们都必须在道德上把他塑造成一个坏人,一个自私的人,一个贪婪的人,一个没有品格的人。而相反在塑造革命者的时候,在道德上我们必须把他塑造成一个高尚的,无私的奉献的人,因此他们的政治差异性,必须通过道德的差异性去完成。所以我们讲政治和伦理交织的一个非常重要的作用,就是我们会意识到,一个坏人他不仅是政治思想是反动的,更重要的是他是一个自私的卑劣的,卑鄙的人。那么第三个传统实际上是我把它称为娱乐电影的传统。它更多是商业电影。比如说在我们今天在记忆二十世纪二十、关系仅仅三十年代的上海电影的时候,关系仅仅在我们过去的主流电影史上,我们一般表现的都是左翼电影,一般是表现的进步电影。但事实上,在中国的二十世纪二十、三十年代一直到1949年新中国成立,我们出现过大量的商业娱乐电影,其中比如说比较着名的就是张石川编导的《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》后来形成了一个系列,实际上是中国早期的武侠神怪的这一类类型的商业电影,非常发达。虽然这些电影当中也有一些糟粕,也有一些我们认为庸俗或者说我们认为它的审美格调比较低下的这样一些作品,但是依然有相当一部分作品为我们赢得电影市场,为我们民族电影工业的生存,应该说做出了贡献。

  然而今天,他的行动使我产生了一种陌生感。怎么,和父亲的关系仅仅是三十元钱?这是一种什么关系呢?

那么第三个东西是和整个中国电影市场的变化,是三十元钱中国电影的市场化和中国电影市场的变化相关联。那么相关联的是一个什么样的重要的事实呢?那么就是1994年年底,是三十元钱有一个重要的变化发生了。就是历经了近半个世纪之后,中国电影市场再一次对好莱坞电影打开了大门,就是进口大片的事情,引进十部大片的事情发生了。那么好莱坞电影进入到了中国电影市场当中,带来了两个不容否认的事实。一个事实就是他们只有十部进入,现在已经超过十部,就已经基本上覆盖了中国电影市场。而另外一个事实是它也激活了中国电影市场。我不知道大家是不是还记得有很长一段时间没有人去影院,没有人看电影,当时我说叫做一个没有电影的电影文化。就是爱电影的人很多,电影杂志有很多,期刊有很多人订阅,电影的话题有很多人在讨论,但是很少有人进影院。于是在八十年代后期,九十年代初期,有一个很悲惨的景观,就是大量的影院原来的影院都改成干别的了,变成舞厅,变成台球厅,变成娱乐场馆,影院门口永远是门可罗雀。那么好莱坞大片进入的同时,影院突然火起来了。这个我说旌旗飞扬,然后票贩子也出现了,倒票的也有,一个很久没有的一个热烈的局面出现了。那么第三个方面从审美的角度说,然而今天,我们要问一下它表现得怎么样,然而今天,表现得如何?我们就带着这三个问题看一个片断。这是英国的影片叫《法国中尉的女人》。

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那么第四个特点,他的行动使就是现实与言情的交织。这些作品绝大部分都采用现实主义的叙事方法,他的行动使表面上看来都是一个好像非常真实的人物,真实的故事,虽然它是虚构的,但是我们表面上看到它是尽量地还原那个社会的真实,这是它写实主义风格的一面。这些所有的伦理情节剧都有这样的艺术风格。但另一方面这些作品又非常地强调它的言情功能,就是强调我们有时候也把它叫做煽情,这个煽情我们把它看做是一个中性词汇,不是一个贬义词汇。就是所谓的煽情也就是说它更多的是强化那种道德感情,把道德感情强调到了极点。比如《一江春水向东流》,在最后那一段母子相见,母亲痛斥自己儿子的变心,和痛斥自己儿子的忘恩负义。而女性在这种状态当中,默默地承受苦难,最后是上有母,下有孩子,边上有一个不愿意接受自己的丈夫,最后自己不得不投河自尽。这样一个故事,非常强烈地把那种人们的道德情感,人们的同情,人们的怜悯,人们对那个张忠良的憎恶全部把它交织在了一起,烘托出了一个情感高潮。所以那一段基本上它是一个感情高潮,那个高潮在当年曾经有许许多多人看得泪流满面,大家拿着手绢,在电影院里久久不愿离去,沉浸在那种痛苦那种同情那种憎恶的感情当中。而几乎所有这些电影都有这样一种感情高潮,几乎所有这些伦理情节剧《孤儿救祖记》也罢,《姊妹花》也罢,《一江春水向东流》也罢,包括后来谢晋的这些电影,全部都有这样一个道德感情的一个高潮。而这个高潮都能够让大家掉眼泪,而且让大家掉完眼泪以后,久久不愿意离去,在心里长久地萦绕着那样一种情感,那么这是我们讲它把现实和言情交织。

那么冯小刚从那里归来?从大成本的商业操作的这样的地方归来,我产生重新拍摄一个故事,我产生一个小人物的故事,一个温馨的苦涩的喜剧,来取胜的故事。是不是这样的意思?我不知道,那么我自己是这样理解冯小刚归来,冯小刚试图归来。那么在这个意义上说,我所看到的《天下无贼》,似乎是冯小刚原有的那样一些脉络开始复现。尽管这是一个可以诈骗或者盗取到宝马的贼,不是合法的开辆宝马车的大人物,那么,尽管他是这样的大贼,很成功的贼,很能干的贼,但他毕竟只是贼。那么用这样的一个贼,我只是贼,和故事中刘德华不断说的是狼,我是狼,我们是狼,用另外一个词称叫做过路鬼,我们是过路鬼,这样的一些说法,冯小刚显然刻意地要让我们看到他是一个大贼,但是又要压低他的身段,他只是个贼,只是个过路鬼,只是野狼,饥饿的狼。那么这个饥饿,在影片当中我们看显然不是形而下的饥饿,肚子饿,为了没有饭吃去偷钱的那样的小贼,这种饥饿我们说是一种欲望的饥饿。所以电影和人之间的关系,种陌生感怎这是一种好电影或者不好的电影,种陌生感怎这是一种其实有一个非常简单的区分,就是它能不能给观众以一种真实的、能够打动你的一种情感的交流。不管你是什么体裁、什么风格,你是大制作也好、小制作也好,你能不能感动要来看你电影的人。如果不感动,一个导演他不能感动他的观众,那么他再拍电影,他就可能失去很多人,甚至于失去投资。这个所谓市场效益票房价值,实际上不在于仅仅是一个表面的东西,而在于影片本身和观众是不是产生了一种真实的情感交流。我们把世界电影分为两大类:一类是美国电影。这一类,就是它作为一个主流的电影商品,在世界电影市场上占到了80%以上的份额。剩下所有的国家我们现在叫民族电影。那么民族电影的生存现在来看就是最核心的一条路子,是遵循电影本身的规律,你和你本民族的观众达到真正的情感交流。这一点,是美国人就是好莱坞的电影再有钱、再有手段、再有漂亮的明星,所有的电影应该有的那些东西,但是它惟一不可替代的,是我们每个民族电影的工作者,他反映本民族情感当中的那个观众最容易接受、最容易共通、最容易互动的这个部分。

所以过去守节,么,和父亲么关系你只能在上层妇女里头实现,么,和父亲么关系底层妇女是实现不了。咱们还是接着讲清朝夜间结婚。夜间结婚它这个迎娶,它是有仪仗的。这个仪仗它前面有牛角灯,牛角灯是列在前边。它根据你的级别而使用的不同数量的牛角灯,然后有制式有仪仗。但是这种仪仗是设而不作,是讲究说你有响器有乐队,在娶亲的时候只是有这个队伍,但是并不敲打。所以就是说清朝的旗人结婚,到晚间那个队伍是蔚为壮观的,你远远看去像个火龙似的。然后在娶妻回来以后,一定要在子初之前进那个洞房,要在子初之前要行合卺礼。如果过了子初,那就等于说交到第二天了,阳气就要开始起来了。那么这新娘苦,她要在床上坐到第二天,才能跟新郎再做合卺。实际上在夜间娶婚的时候,过去参加别人婚礼,不见得或者说根本就不可能看到新娘。所以说某家结婚给你下了帖子你去祝贺,你在当天喝了喜酒,比如说你送了礼物,你道了谢,你随时可以走。如果你愿意等到轿子进门,那么你等到轿子进门可以告辞了。因为过去没有当天新娘就要出来见客人的,而且也不是当天就见公婆。旗人结婚她穿的衣服是由婆家送去的,是旧棉袄,越旧越好,你家没有管别的家借。上轿的时候穿的鞋是蓝布鞋,当然她穿的旧棉袄她在里边,外边还有她的服装,就是说穿的夹层上。这个是一个很为有趣的事情。所以我个人,关系仅仅包括我和中国电影界的老影人沈寂先生,关系仅仅可以说我们两个人通过资料的分析,我们共同认为,第二份遗书来得更可靠一点。因为大家想,如果阮玲玉那么爱唐季珊,唐季珊也是那么爱阮玲玉,那么她不至于在她生命的最后走上绝路的。所以我想说的是,我个人通过分析、研究了解阮玲玉,我的结论是阮玲玉她最后的死不是死在人言可畏,她最后的死其实是死在人性可畏。我们从阮玲玉的这个死上面可以看到人性的脆弱,人性的复杂,同时也可以看到在那个旧时代女性的命运。

所以我觉得从《大腕》到《手机》,是三十元钱这两部影片我把它另列,是三十元钱我把它另列的原因就是你会看到资金或者资本的力量,是怎么改变一个所谓艺术家,艺术家的创作轨迹,怎么改变一部影片的表达。所以我说《手机》它一方面是,如果我们说《手机》是一个超级广告。而《手机》事实上我认为就是一个超级广告了,起到了一个超级广告的功用,而且它在很大程度上,这样一个影片的资本,资金,其实是一种广告资金的投放方式。我们要做广告,我们投放多少给电视台,投放多少给报纸,投放多少给杂志,投放多少给街头路边的广告。那么这一次我们不是说投放给一个电影做一个里面完成一个软广告的功能,因为我们大家看过很多电影,我就不举是什么名字了,比如说一群孩子在一起珍贵地喝一个可口可乐,喝一杯可口可乐,大家分享一杯可口可乐,很感人的一个场面。看到山村的孩子把一杯可口可乐当作这么宝贵的东西,那你看片尾字幕,鸣谢可口可乐公司,这是一种所谓软广告行为。但是,《手机》的特殊之处,是在于它从头到尾是一部广告,关于手机的广告,关于摩托罗拉的手机的广告。那么当你要给摩托罗拉公司做广告的时候,当你要给跨国公司摩托罗拉公司做广告的时候,当你要在这个广告当中展示各种不同款型的,型号的摩托罗拉手机,同时展现它的最新功能,展现它的高端产品的时候,决定你的人物不可能是小人物,不可能是边缘人,不可能是苦涩喜剧,不可能是出租汽车司机,不可能是在海外的边缘去挣扎生存的人物,而他必须是在这个社会具有一定的社会地位,具有一定的经济能力的人,他才能消费品牌国际知名品牌的手机的高端产品。所以我说也是在这个意义上决定他的小人物的温馨的悲喜剧的故事必然变味,必然变质。所以我说这个是一个非常有趣的情形,我们很清楚地看到在这里面,市场资金资本票房回报这样的东西是可以怎样地渗透到我们通常以为是文化艺术的这样的一个领域当中,而且它对这个改变是多么的内在。所以我们要回到我们今天的明星之死的这个人性的拷问,然而今天,也就是说在阮玲玉生命当中的第三个男人,然而今天,其实是一个很有才华的导演蔡楚生,当阮玲玉遇到最危机的时候,并且她已经看透张达民和唐季珊的时候,她去求助过蔡楚生的,她想让蔡楚生救她,怎么救,不知道。但是我们知道的是,他没有承担这一段感情。

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